黑龙江幼儿教师招聘资料：东西方造型观念之异同

　　提要： 人类通过对美得不断追求和完善自身，不断的发展和前进，在这一发展过程中，由于地域、民族文化、地理环境、气候的不同，每个国家乃至每个时期所反映的艺术观念是不同的。那么接下来，让我们畅游在东西方造型艺术的海洋里，分析异同。马克思说的好，事物之间是普遍联系的，即对立又统一。那么，我将会在东西方的艺术中寻找异同，使世界的文化继续向着多元化的方向发展。而西方艺术代替的是的造型，透视与解剖。他们欣赏几何学、逻辑学发达的思想氛围之中。所以，西方的思维模式是智性的，更加倾向科学。

　　东方艺术包括中国、日本、印度。中国有着五千年的悠久历史，其艺术博大精深，并对亚洲产生了深远的影响。“于静观察照中，求反于自己内心的心灵节奏，以体会宇宙内部的生命节奏”，也就是意境的 “天人合一”，那么什么是意境呢?所谓意境，在传统绘画中作品通过时空境象的描绘，在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。艺术家通过内在情感表达到绘制画面中，也就是说主观的。花鸟画大师齐白石说过“作画，妙在似与不似之间。”也就是传说中的写意，重视传神，一种情绪的表达。中国的思维模式是诗性的，更倾向于艺术之美。

　　西方自从文艺复兴之后，随着科学技术的发展，自认为凭着眼睛去看是不够的，没有精确到精，于是开始想办法把科学原理运用到绘画中，把透视学、色彩学、解剖学逐渐成为绘画的法则。客观的描写实物，“像到不能再像”。19世纪的俄国批评家别林斯基主张：“艺术史现实的走向;因而它的任务不是矫正生活，也不是修饰生活，而是按照实际的样子把生活表现出来。”也就归纳为写实，客观的去反映画面、组织画面。它不会像东方艺术中国那样透过画面可以表现出画家的悲欢离合，表达的不是主观的情感。代替的是的造型，透视与解剖。他们欣赏几何学、逻辑学发达的思想氛围之中。所以，西方的思维模式是智性的，更加倾向科学。

　　一、 从“透视”看异同

　　上面提及西方的画家注重科学的透视方法观察画面、解析画面，运用焦点透视。焦点透视始于文艺复兴，继达芬奇之后19世纪的绝大多数的西方画家为了表现出立体的三度空间，为的是看上去极像真实的空间画面，给人纵深的立体感。仿佛观者透过画面呈现了真实的空间。达芬奇的《后的晚餐》运用的就是焦点透视法，在平面的画布上形成了立体的三维空间。当我们站在广阔无垠的沙漠上，两旁整齐的小树在我身边徘回，放眼望去似乎已经看到了世界的尽头，那个点就是我们所说的焦点。17世纪的荷兰画家霍尔玛《树间村道》利用焦点透视的方法使两旁的高树延伸至远方，画片呈现了空间的深度，使观者有如身临其境，感受到强烈的真实感。

　　然而说到东方也就是中国的透视方法却是散点透视。画家观察点不是固定在一个地方，也不受视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西，都可组织进自己的画面上来。这种透视方法，叫做“散点透视”，也叫“移动视点”。宋代画家王希孟《千里江山图》画卷表现了绵亘山势，幽岩深谷，高峰平坡，流溪飞泉，水村野市，渔船游艇，桥梁水车，茅蓬楼阁，以及捕鱼、游赏、行旅、呼渡等人物的活动，希孟把所有的点都总结到一个画面上，对祖国的大好河山做了真实而又理想化的描绘，不紧对景写生而且借景抒情，把祖国的浩瀚、广阔一览无余，达到了情与景的交融，生动传神。

　　曾经在一本画刊上看到一个很有趣的描写中国画家与西方画家运用不同的方法作画。同是在一个公园创作，西方画家会在一个小亭子里支起画板与画架正经八百的坐在椅子上组织画面，真实而又生动的写生。然而中国的画家会在林荫小道散步，闻一闻花香，听一听鸟叫，随着画家的脚步去感受、去聆听，从而感受到其中美的享受。也就是用心在作画。当画家的情满溢出的时候，我想这就是作画的时间到了，画家会加快脚步从回画室，把看到的感受到的一一罗列在画面上。有句话说的好“顺着藤子摸瓜”来形容中国画再恰当不过了，中国画家在有着熟练运用笔墨的技术后可以随着自己的“心情”去组织画面，看到哪画到哪，可以把画家所想的统统放入画面，画家的血液已经融入到画中。宋代画家文同提出的“眼中之竹”“胸中之竹”到“手中之竹”，无疑证实了中国画的艺术理念。那么，西方用句熟语叫做“堵住笼子抓鸡”。强调的是落笔以前，要通过充分的运用理智思考，对自然做出科学的研究，却无需上诉到感情和内心。由粗到精，画出大概的结构后，逐一的扣细节。所以呢，画家作画的目的是为了言物与抒写内心是毫无关系的。大师达芬奇也说：“画家应学到全部自然，把所看到的一切都加以理解，把每类事物精彩的部分作为画材。由于使用这种方法，画家的头脑像一面镜子，真实地去反映每个对象，因而可称为第二自然。这就是有名的艾布拉姆斯的《镜与灯》理论(书中写到镜与模仿论相对，灯与表现论相对。西方传统的思维有一种“镜像思维”，而灯又偏向东方的道家思想，有道之人内心必有一盏灯。)直到20世纪的后印象主义大师梵高也说到：“我并不认为自己从未大胆地背离自然。但是，每当我失去准确造型的时候，我就怕的要死。”可见写实主义在西方艺术意境根深蒂固了。

　　二、从“色彩”看异同

　　中国重笔墨轻色彩。这是什么原因导致的，这值得我们去思考。那么，我就得从我们的老祖宗那谈起了，道家崇尚的是“不争”、“柔”、“弱”、“处下”、“无为”、“任自然”，崇尚心境。所以作画重“境”。材料也会单纯的运用笔墨，有色彩也是辅助笔墨而用的。老子说：“无色而令人色盲。”庄子也说：“五色乱目，使目不明。”可见老祖宗也是很排斥色彩的，觉得五颜六色的是太世俗，只能从表现上看，美是浮夸的美，并不是本真的美。虽说中国画的颜色单一，但是画家对于毛笔的运用却可以分出五色来。“色即是空，空即是色。”墨即是色，色即是墨。用墨明净，顿分五彩。色墨元不分，感悟在其心。可见中国艺术的博大精深了。然而西方可不是这么认为的，西方爱色彩爱的要“死”，从中世纪教堂上的彩色玻璃镶嵌画到19世纪的印象主义画派对色彩的执着与追求也不禁让人感叹了。在19世纪末的印象主义大师马奈说：“一张纸的颜色是光。”雷诺阿也说：“我的一生就是花在把颜色放到画布上去，并以此来自娱。”也就是说他们的兴趣就是怎样把对象的光与色如实的反映出来。可见色彩的重要性了。

　　在中国传统的画科中，对于竹子我产生了浓厚的兴趣，竹子是中国古代艺术之概括，是现代中国民族之精神。北宋的艺术大家苏轼爱竹子爱到疯狂的状态，他在宅子的周围种下竹子以便细心观察竹子的体态和生长规律，以竹会友成为美谈。“竹之难，难在雅与俗之间。”竹子也体现人的气节，古人之所以画竹子也是因为竹子有着坚忍不拔的毅力和桀骜不驯的气节。竹子的所表现的自然属性常被赋予人类的道德属性。从墨和色的区别来说，色竹包括青绿竹和朱竹，青绿竹是对自然色彩进行直接的描绘，然而却被墨竹逐渐的被取代，更多的注重情景交融。中国画家追求的是主观感受，对色彩也强调主观的意识。曾有“意足不求颜色似”的说法。那么来看，西方的艺术，它主要是对真实光线的描写，印象主义画家莫奈常常对景写生，其目的就是抓住瞬息万变的光线来描绘色彩，但是这个流派虽然称为“印象”，却跟人的主观感受也没有太大的关系，它没有加入个人的情绪、情感在里面，也是如实的进行描绘，我觉得它也是“写实”的。

　　三、从“神”与“形”看异同

　　中国的传统绘画讲求个“神”字，顾恺之的名言道：“传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”，眼神的描绘能体现出一个人得气质、身份。如果光图表面看他的衣着、胖瘦，那么这不会是人得本质和内在。可见，传神的重要性了。要说中国的传统绘画难道只是人物才可有“神”么?当然不是，顾恺之的“传神说”已经从人物渗透到山水和花鸟。宗炳说的好：“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”而不说“嵩画之形，玄牝之体。”可见宗炳以把神上升到更高的位置上了。“神”的重要地位在我国的画史上被完全的确立起来，到了唐代，白居易在当时画风的影响下，他也认为画需形神兼顾，似乎更加注重的是神。他说：“画无常工，以似为工，画无常师，以真为师，故其措一意，状一物，往往运思，中与神会。”苏轼也说到：“论画以形似，见与儿童邻。”在看画的时候看它像不像和小孩子的审美又有审美差别呢?而西方“蹩脚的艺术家，总是让作品走在他理智的前面，谁的理智高出作品，谁就会取得完美的艺术。”西方后印象主义画家塞尚说：“自然地每一个事物是依照立方体、椎体和圆柱体的许多线条(轮廓)模铸出来的。假如你懂得怎么样描绘这些简单的形状，你就会画任何画了。”我个人认为西方的艺术太过于科学，离开了艺术更加的接近于物理学了、解剖学。虽然到了19、20世纪之后由西方传统的写“形’慢慢过渡到写“意”但与我国的的传统写“神”的艺术晚了两千年了。当艺术大师张大千去巴黎学习艺术的时候，会见了毕加索，毕加索开门见山问张大千：“我不懂的，就是你们中国人何以要跑到巴黎来学艺术?”见张大千惊讶的样子，他解释道：“不要说法国巴黎没有艺术，整个的西方，白种人都没有艺术!”张大千只好说你太客气了，毕加索进一步强调：“真的!这个世界上谈到艺术，第一是你们中国人有艺术，其次是日本的艺术，当然，日本的艺术又是源自你们中国，第三是非洲的黑种人有艺术，除此以外，白种人根本无艺术!所以我莫名其妙的，就是何以有那么多中国人、东方人要跑到巴黎来学艺术!”这段小故事被传为佳话，可见中国艺术的博大精深了，是西方可望而不可及的。

　　综上所述，我个人认为艺术追求的高目标是有利于人的生存，跟天地共处，跟人类社会共处，那就是天人合一的写意精神。中国人追求不是小美，而是大美。庄子说“天地有大美而不言”，只有符合天地的规律才是大美。中国是考虑天地自然，考虑到天地与社会的和谐。它的真是本真，返璞归真，归到本真，归到本质，中国人称它为道。

　　中国的传统绘画以社会学为基础，是感觉、社会学、和文化感受，在观察上、方法上、精神上与西画以两个完全不同的体系。西方绘画在十八世纪以前是以科学为基础的，以”模仿说”为指导。十九世纪以来，西方由于社会发生了变化的需要，哲学也发生了变化，绘画向多元发展。然而中国的艺术却从来没有偏离写意的艺术轨道。写意呢，是每个人对自己生存环境的理解，它介于抽象与具象之间。从中国人的处事方式看，中国人以“曲”为美，不走极端。而大写意也不只是一种画法、技法而更是一种精神、一种观念、一种态度、一种境界、一种状态。然而，西方现代绘画也不再受透视、解剖、光学的约束,不再刻意模仿物象,而是追求个性的解放,强调主观精神,向着更自由的方向发展。真正的艺术，它是“搜尽奇峰打草稿”(石涛语)的结果，它来至于世界现实而又高于世界现实，它不是自然界某一具体的“奇峰”却可以说是自然界任何一个“奇峰”。因为它是自然界所有“奇峰”的某种集中和代表。

　　参考文献：

　　《艺术的意蕴》---叶朗

　　《中国绘画美学史》---陈传席 人民美术出版社

　　《现代学导论》---陈池渝 清华大学出版社

　　《比较美术教程》---袁宝林 高等教育出版社

　　《中国画论研究》--- 伍蠡甫 北京大学出版社

　　《中国艺术精神》---徐复观

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